Martin Henrik: Vidya

A „Ki vagyok én?" kérdés nem kultúrához vagy korhoz kötött. Azt azonban valószínűleg kevesen vitatnák, hogy az énkép konkrét gondolatokhoz vagy egy tudathoz kötése leginkább a mai, elsősorban a nyugati gondolkodásra jellemző.

A társadalomtudományoknak más tudományokba való egyre mélyebb beépülése is az eriksoni identitások hangsúlyozása felé vezeti a diskurzust. Az identitás hordereje körbevesz minket: identitásokról szól egy politikai párt, egy egyházközség, egy civil mozgalom vagy egy múzeum küldetésnyilatkozata. Ettől való elrugaszkodáshoz szinte nélkülözhetetlen valamilyen kultúraközi kisajátítás.

A buddhizmus három alap állapotából az egyik, az éntelenség, nem az én-tagadását, hanem a bármilyen érzékszerveinkkel érzékelt dolog én-hez nem köthetőségét jelenti. Az én-kép tehát nem egyenlő azzal, amit az agyunk megalkotott, hiszen a gondolatok, az érzékelések és a tudat állandóan változik. A buddhizmus híve ezért célként tűzi ki az érzékelés és a gondolatok által azonosított énképtől való megszabadulást annak érdekében, hogy eljusson a magasabb rendű énig.

Martin Henrik önmeghatározási kísérletei is szabadulni kívánnak valamitől. A művész ezt a szabadulást félhomályban, tükörbenézéssel, csak a szemre koncentrálással éri el. A folyamat előrehaladt szakaszában a szemek kiélesednek, viszont az arc többi része homályosabbá válik. A periferikus látás jelenségéről a 19. században, nem véletlenül a fotó feltalálásával egy időben, sok optikával foglalkozó traktátus beszámolt, melyek egyben magyarázatul is szolgáltak egyes portretisták alkotásaihoz, ahol míg az arc pontosan, mai szóhasználattal „élesen", addig az alak többi része elmosódva volt megfestve.

A világűrrel való foglalatosság után, illetve azzal párhuzamosan, Martin a belső űr felé fordítja figyelmét, amikor belenéz egy tükröződő felületbe. A Vidya című kiállításának kérdésfelvetése azonban nem először foglalkoztatja a művészt: a több, mint tíz évvel ezelőtt készült, a látogatót meditálásra felszólító, gombnyomásra aktivizált feketére festett üvegfelületet tartalmazó doboza is hasonló optikai illúziót feszeget. 2010-ben ismét felmerült e kérdéskör: akkor egy darab festmény született. Mostani sorozatába tartozó kísérleteit, az önhittség aláaknázásának ironikus eljárásait, „gyakorlatoknak" nevezi, vagyis nem egyszeri megoldásként tekint rájuk, hanem többször ismételhető feladatnak, esetleg egy jövőben felmerülő szituációra való felkészülésnek. A hangsúly mindenesetre a folyamaton van. Az olajjal vagy tojástemperával megfestett vásznakon, illetve a bazaltból faragott domborműveken csak az arcnak a legkevésbé megváltoztatható része - közhelyesen fogalmazva, a belső énhez való ablak -, a szempár vehető ki tisztán.

A szem azonban nemcsak a belső lelkivilág kifejezője, hanem a külvilágban való tájékozódás egyik legfontosabb szerve is. S ez a külvilág visszahat énképünkre, melytől annak érdekében, hogy eljussunk az éntelenség állapotához, meg kell szabadulni.

A szemek kifejezőereje révén a festmények esetében időnként egész pontosan lehet azonosítani a szembenéző alak korát, lelkiállapotát. A művész természetesen mindegyikben ott van: hiába a maszkolás, a portretistákról gyakran elhangzott klisé, miszerint másokról festett arcképeikben egy kicsit mindig magukat is megfestik, ebben az esetben magától értetődik. Van, amelyiken a művész jól ismert Buddha szobrainak ülő testtartása is halványan kivehető, vagyis nem arcképről, hanem egész alakos ábrázolásról van szó. Van, amikor a magányos szempárhoz gondolatban odarendelt többi arcvonás a képfelületen belül mégsem a portré kompozíciók esetében megszokott helyre kerül, és ezzel nézőjét elbizonytalanítja.

Szinte magától értetődő, hogy a festő szakon végzett szobrász, aki most egy éven keresztül ismét rengeteget festett, a grisaille festésmódhoz is nyúlt a Vidya sorozata megalkotásakor. A szürkével való festést a művészettörténetben sokszor alkalmazták a művészek, hogy olcsóbb és gyorsabb megoldással szoborszerű hatást érjenek el, illetve, hogy megkérdőjelezzék a két művészeti ág közötti vetélkedés alapját, miszerint a festészet a szobrászattal összehasonlítva kevésbé képes a térhatás, a háromdimenziós látvány visszaadására. A vásznak esetében elnézőbb a szemlélő, könnyebben oda tudja képzelni az arc többi vonását, elfogadja, hogy a festő még nem festette meg vagy esetleg átfestette a hiányzó részeket. A bazaltból kifaragott orratlan, szájtalan változatok átvezetnek a kiállítás társtematikájára, az asztrometrikus tárgyakra. Formailag Georges Méliès 1902-es ikonikus arcos holdját juttatja eszünkbe, elhelyezésükkel pedig a középkori épületek fejformájú boltozatindító konzoljaira emlékeztetnek.

A két, látszólag könnyen elválasztható műcsoport kapcsolatát azonban már maguk a tárgyak megteremtik, amikor helyettünk is, egymást szemlélve, de ugyanakkor önmagukról meditálva, a gránitból faragott Konkáv meditációs objekt és az ülő testtartású, meditáló alak szembetalálja magát. Ők már bizonyára elérték a vidya, az éberség, a tudatosság állapotát, hiszen önmagukról ők tudnak a legtöbbet. Legyen tehát övék a „szó".

Szegedy-Maszák Zsuzsanna